තෙල් පහන් වල දැල්වෙන එළිය මැද, විසිතුරු රිදී ආභරණයෙන් සැරසුණු නර්තන ශිල්පීන් සියුම් පා තැබීම් ඔස්සේ ගමන් කළහ. ඔවුන්ගේ ගිගිරි වල හඬ සියවස් ගණනාවක් පුරා මහනුවර කඳුකරයේ දෝංකාර දුන් රිද්මයානුකූල රටා මැවීය. මෙය ශ්රී ලංකාවේ ජාතික නර්තනය බවට පත්වන දෙයට උපත ලබා දුන් පූජනීය චාරිත්රයක් වූ කොහොඹා කංකාරියයි - මෙම සම්ප්රදාය බ්රිතාන්ය යටත් විජිත පාලනය යටතේ එහි විශාලතම පරීක්ෂණයට මුහුණ දීමට නියමිත විය.
පූජනීය කලාවක පෞරාණික මූලයන්
උඩරට නැටුමේ මූලාරම්භය ශ්රී ලංකාවේ ජනප්රවාද තුළ ගැඹුරට දිව යයි. පුරාණ සම්ප්රදායට අනුව, පළමු කොහොඹා කංකාරිය පවත්වන ලද්දේ “මලය රටේ” සිට පැමිණි රජෙකු සහ ඔහුගේ සොහොයුරන් දෙදෙනෙකු විසිනි. ඔවුන් දිවයිනට පැමිණියේ පඬුවස්දෙව් රජුට වැළඳී තිබූ අද්භූත රෝගයක් සුව කිරීම සඳහාය. කොහොඹා දෙවියන්ගේ නමින් නම් කරන ලද මෙම ශාන්තිකර්මය, මාස ගණනාවක සූක්ෂම සූදානමකින් අනතුරුව, හිරු බැස යෑමේ සිට අරුණෝදය දක්වා මුළු රැයක් පුරා පැවැත්වෙන අතිශයින් විචිත්රවත් උත්සවයක් දක්වා විකාශනය විය.
16 වන සියවසේ සිට 19 වන සියවස දක්වා මහනුවර රජවරුන්ගේ අනුග්රහය යටතේ මෙම නර්තනය සමෘද්ධිමත් වූ අතර, එය නර්තනය, බෙර වාදනය, ගායනය සහ නාට්යමය ඉදිරිපත් කිරීම් ඒකාබද්ධ වූ සංකීර්ණ කලා ආකෘතියක් දක්වා වර්ධනය විය. මෙම චාරිත්රය දෙවිවරුන් දොළොස් දෙනෙකුගේ ආශිර්වාදය ලබා ගැනීම සඳහා, එකිනෙකට වෙනස් වැදගත්කමක් ඇති අංග තිහකට වඩා වැඩි ගණනකින් සමන්විත විය. 18 වන සියවසේ මුල් භාගයේදී, මහනුවර රජු දකුණු ඉන්දියාවේ කේරළයේ නර්තන ශිල්පීන් සහ සංගීතඥයන් තම රාජ සභාවට කැඳවීමත් සමඟ සංස්කෘතික පලස තවත් පොහොසත් වූ අතර, එය පවත්නා සම්ප්රදායන්ට නව මානයන් එක් කළේය.
උඩරට වැඩවසම් ක්රමය යටතේ නර්තන ශිල්පීන් සමාජයේ සුවිශේෂී ස්ථානයක් හිමි කර ගත්හ. ඔවුන් ශ්රී ලංකාවේ බුදුදහමේ පූජනීයම ස්ථානය වන ශ්රී දළදා මාලිගාවට විශේෂයෙන් අනුබද්ධ වූ වෙනම කුලයක් ලෙස හඳුනා ගන්නා ලදී. වාර්ෂික දළදා පෙරහැරේ ඔවුන්ගේ භූමිකාව හුදෙක් විනෝදාස්වාදයක් නොව, දළදා වහන්සේට නිසි ගෞරව දැක්වීම සඳහා අත්යවශ්ය වූ පූජනීය යුතුකමක් විය.
පූජනීය ශෛලීන් පහ
උඩරට නැටුම, එකිනෙකට වෙනස් අරමුණු සහ ඇඳුම් පැළඳුම් සහිතව, සුවිශේෂී වර්ග පහකට වර්ධනය විය. වඩාත්ම ගෞරවයට පාත්ර වන්නේ වეს නැටුමයි. එය කොහොඹා යකුම නම් වූ පුරාණ ශාන්තිකර්මයෙන් ආරම්භ විය. මෙම නැටුම කිසි විටෙකත් ලෞකික නොවූ අතර, එය සැමවිටම දෙවියන් සතුටු කිරීම සඳහා වූවක් වූ අතර, වසර ගණනාවක දැඩි පුහුණුවක් ලැබූ පිරිමින් විසින් පමණක් ඉදිරිපත් කරන ලදී.
වෙස් නර්තන ශිල්පියෙකු වීමේ මාවත දුෂ්කර මෙන්ම පූජනීය විය. සිසුන් සතුන්ගේ හැසිරීම් වර්ණනා කරමින් සහ අනුකරණය කරමින් ඉදිරිපත් කරන වන්නම් දහඅටම ප්රගුණ කළ යුතුව තිබුණි. ‘වන්නම්’ යන වචනය පැවත එන්නේ “වර්ණනා” යන සිංහල වචනයෙනි. මෙම ප්රධාන වන්නම් දහඅට සඳහා කාව්ය රචනා කරන ලද්දේ ගණිතාලංකාර නම් පුරාණ පඬිවරයෙකු විසින් මහනුවර විහාරස්ථානයක භික්ෂූන් වහන්සේ නමක සමඟ එක්වය. ගජගා වන්නම (අලියා), හනුමා වන්නම (වඳුරා), සහ උකුසා වන්නම (රාජාලියා) වඩාත් ප්රසිද්ධ වන්නම් අතර විය. වන්නම් දහඅටම ප්රගුණ කිරීමෙන් පසුව පමණක් නර්තන ශිල්පියෙකු, ජයග්රහණයේ සහ අධ්යාත්මික කැපවීමේ සංකේතයක් වන විචිත්රවත් වෙස් ඇඳුම ලැබීමට සුදුසු යැයි සලකනු ලැබිණි.
අනෙකුත් නර්තන ශෛලීන් ද චාරිත්රානුකූල පසුබිම තුළ තමන්ටම ආවේණික ස්ථානයක් හිමි කර ගත්තේය. කොහොඹා කංකාරි මංගල්යයේ මූලික සූදානම අතරතුර, විශේෂයෙන් පහන් දැල්වීමේදී සහ පූජා සූදානම් කිරීමේදී නයියන්ඩි නැටුම ඉදිරිපත් කරන ලදී. උඩැක්කි, පන්තේරු, සහ අතිරේක වන්නම් මෙම නර්තන සම්ප්රදාය සම්පූර්ණ කළ අතර, එය චාරිත්රානුකූල ප්රකාශනයේ විස්තීර්ණ පද්ධතියක් නිර්මාණය කළේය.
යටත් විජිත ආක්රමණය සහ සංස්කෘතික මර්දනය
වර්ෂ 1815 ශ්රී ලංකා ඉතිහාසයේ සන්ධිස්ථානයක් සනිටුහන් කළේය. වසර ගණනාවක් මුහුදුබඩ ප්රදේශ පාලනය කළ බ්රිතාන්යයන්, අවසානයේදී මහනුවර රාජධානිය යටත් කර ගනිමින් වසර 132ක් පැවති යටත් විජිත පාලනයක් ස්ථාපිත කළහ. උඩරට නැටුමට මෙහි ප්රතිවිපාක විනාශකාරී විය. පරම්පරා ගණනාවක් නර්තන ශිල්පීන් නඩත්තු කළ රාජකීය අනුග්රහය එක රැයකින් අතුරුදහන් විය. නර්තන පාසල් පවත්වාගෙන ගිය සහ ශිල්පීන්ට සහාය දුන් සංකීර්ණ වැඩවසම් ක්රමය බිඳ වැටුණි.
වරක් රාජකීය මළිගාවල සහ විහාරස්ථානවල ගෞරවයට පාත්ර වූ නර්තනය ඉක්මනින්ම ජනප්රියත්වයෙන් ගිලිහී ගියේය. මහනුවර රජවරුන්ගේ සහාය නොමැතිව බොහෝ සම්ප්රදායික නර්තන පාසල් වැසී ගියේය. පරම්පරාවෙන් පරම්පරාවට පැවත ආ දැනුම වඳවී යාමේ තර්ජනයට මුහුණ දුන්නේය. ඊටත් වඩා කනගාටුදායක කරුණ නම්, බ්රිතාන්ය යටත් විජිතවාදීන් ඔවුන්ට හමු වූ දේ මූලික වශයෙන් වරදවා වටහා ගැනීමයි. දහනව වන සියවසේ ඓතිහාසික වාර්තා වල, ඔවුන් මෙම පූජනීය කලා ආකෘතිය “සිංහල යක් නැටුම්” ලෙස අවඥා සහගතව හඳුන්වා ඇත - මෙම යෙදුමෙන් හෙළි වූයේ මෙම ඉදිරිපත් කිරීම්වල අධ්යාත්මික වැදගත්කම අවබෝධ කර ගැනීමට ඔවුන්ට තිබූ නොහැකියාව හෝ අකමැත්තයි.
1870 ගණන් සහ 1930 ගණන් අතර කාලය තුළ, පසුව විද්වතුන් “යටත් විජිත නර්තන රචනය” ලෙස නම් කළ දෙය, උඩරට නර්තන භූ දර්ශනය ප්රතිනිර්මාණය කළේය. බ්රිතාන්ය බලධාරීන්, බ්රිතාන්ය රාජකීය සම්භාවනීය අමුත්තන්ට ගෞරව දැක්වීමේ පෙරහැරවල්, බ්රිතාන්ය පාලනය යටතේ පැවති “විදේශීය” සංස්කෘතීන් ප්රදර්ශනය කිරීමට අදහස් කළ යටත් විජිත ප්රදර්ශන, යුරෝපීය පරිභෝජනය සඳහා ඡායාරූප සහ බටහිර ප්රේක්ෂකයින්ට ශ්රී ලංකාවේ සංස්කෘතිය පිළිබඳ විකෘති ප්රතිරූප ඉදිරිපත් කළ සංචාරක චිත්රපට වැනි තමන්ගේම අරමුණු සඳහා නර්තන ශිල්පීන් අවතැන් කිරීම, බලමුලු ගැන්වීම, හසුරුවීම, වේදිකාගත කිරීම සහ ප්රදර්ශනය කිරීම සිදු කළහ. මෙම ක්රියාවලිය උඩරට නැටුමේ පූජනීය සන්දර්භයෙන් එය ඉවත් කරමින්, නව සෞන්දර්යාත්මක පරාමිතීන් සහ ප්රසංග නිර්වචනය කළේය.
ඇඳුම් පැළඳුම් ද වෙනස් විය. උත්සව, චාරිත්රානුකූල විහාරස්ථාන අවකාශයන්ගෙන් ඉවත්ව යටත් විජිත බලධාරීන්ගේ සිත් ඇදගැනීම සඳහා නිර්මාණය කරන ලද පොදු සිදුවීම් බවට පත්වෙද්දී, බටහිර රුචිකත්වයන්ට සහ සංවේදීතාවන්ට ගැලපෙන පරිදි සම්ප්රදායික ඇඳුම යාවත්කාලීන කරන ලදී. යටත් විජිතවාදීන් ඉල්ලා සිටියේ වික්ටෝරියානු සංවේදීතාවන්ට අපහාස නොකරන තරම් ශෝධිත, එහෙත් උනන්දුවක් ඇති කිරීමට තරම් “සත්ය” ලෙස පෙනෙන ප්රසංගයන්ය. මෙම සංස්කෘතික කඹ ඇදීම නිසා සියවස් ගණනාවක් පැරණි සම්ප්රදායන් වෙනස් කිරීමට නර්තන ශිල්පීන්ට බල කෙරුනි.
විහාරස්ථාන කැටයම් වලින් ලැබෙන දෘශ්ය සාක්ෂිවලින් පෙනී යන්නේ, පූර්ව යටත් විජිත සමයේ පැවති කාන්තා නර්තන සම්ප්රදාය, යුරෝපීයයන්ගේ පැමිණීමෙන් පසු මහනුවර යුගයේ අග භාගයේදී සම්පූර්ණයෙන්ම අත්හැර දමා ඇති බවයි. ඊට හේතු සංකීර්ණ වන අතර, යටත් විජිත වික්ටෝරියානු සදාචාරය සහ කාන්තා ශිල්පීන්ට සහාය දුන් සම්ප්රදායික අනුග්රහක පද්ධති කඩාකප්පල් වීම යන දෙකම ඊට හේතු වන්නට ඇත.
විපත මැද පුනර්ජීවනයේ බීජ
එහෙත් මේ අඳුරු කාලපරිච්ඡේදය තුළ පවා ශුද්ධ වූ බෙර හඬ නොනැවතී පැවතුණි. කන්ද උඩරට ගම්මාන පුරා, සම්ප්රදායික ශිල්පීන් යටත් විජිත ඇසින් ඈත්ව, ගුරුවරයාගෙන් ශිෂ්යයාට දැනුම ලබා දෙමින්, තම කලාව රහසිගතව පවත්වාගෙන ගියහ. මෙම ප්රාදේශීය ප්රජාවන් සැබෑ සම්ප්රදායේ ගබඩාවන් බවට පත් වූ අතර, චලනයන් සහ රිද්මයන් පමණක් නොව, ඒවාට අර්ථය ලබා දුන් අධ්යාත්මික අවබෝධය ද ආරක්ෂා කළහ.
19 වන සියවසේ අග භාගයේදී, ප්රථම වතාවට වෙස් නර්තන ශිල්පීන්ට වාර්ෂික මහනුවර පෙරහැර මංගල්යයේදී විහාරස්ථාන චාරිත්ර සීමාවෙන් පිටත ප්රසංග පැවැත්වීමට ආරාධනා කිරීමත් සමඟ සැලකිය යුතු වෙනසක් සිදු විය. මෙය තීරණාත්මක සංක්රාන්තියක් සනිටුහන් කළේය - නර්තනය, වෙනස් සන්දර්භයක් තුළ වුවද, නැවතත් පොදු අවකාශය දිනා ගැනීමට පටන් ගෙන තිබුණි. 1916 දී, උඩරට නැටුම් ශුද්ධ දළදා වහන්සේගේ වාර්ෂික පෙරහැරට නිල වශයෙන් එක් කරන ලද අතර, නව සමාජ යථාර්ථයන්ට අනුවර්තනය වෙමින් මෙම කලා ආකෘතිය එහි පූජනීය මූලාරම්භය සමඟ නැවත සම්බන්ධ විය.
1920 ගණන් වලදී මෙම සංරක්ෂණ ප්රයත්නයට අනපේක්ෂිත මිත්ර පාර්ශවයන් එක් විය. ජෝර්ජ් කීට්, හැරල්ඩ් පීරිස්, ලයනල් වෙන්ඩ්ට් සහ ජෝන් ද සිල්වා ඇතුළු ශ්රී ලාංකික කලාකරුවන් සහ බුද්ධිමතුන් පිරිසක් නැතිවී යාමේ අවදානමට ලක්ව ඇති මෙම සංස්කෘතික නිධානය හඳුනා ගත්හ. ඔවුන් සම්ප්රදායික නැටුම් කලාවන් ලේඛනගත කිරීමට, ප්රවර්ධනය කිරීමට සහ ජනප්රිය කිරීමට කටයුතු කළ අතර, යටත් විජිත බලපෑම යටතේ සම්ප්රදායික කලාවන් පසුගාමී ලෙස සැලකීමට පටන් ගෙන සිටි නාගරික ප්රභූන් අතර නව ප්රේක්ෂක පිරිසක් නිර්මාණය කළහ.
චිත්රසේනගේ විප්ලවීය දැක්ම
කෙසේ වෙතත්, උඩරට නැටුමේ සැබෑ පුනරුදය සඳහා චිත්රසේන ඩයස් නම් දූරදර්ශී පුද්ගලයෙකුගේ පැමිණීම තෙක් බලා සිටීමට සිදු විය. වසර පනහක යටත් විජිත පාලනයෙන් සම්ප්රදායික නර්තනය දිළිඳු හා περιθωριοποιημένο වූ පසු, චිත්රසේන අර්බුදය මෙන්ම අවස්ථාව ද දුටුවේය. 1943 දී ඔහු චිත්රසේන නර්තන කණ්ඩායම ආරම්භ කළ අතර, 1944 දී ඔහු කොළඹ කොල්ලුපිටියේදී ප්රථම ජාතික නර්තන පාසල - චිත්රසේන කලායතනය - ස්ථාපිත කළේය.
චිත්රසේනගේ දක්ෂතාවය වූයේ සංරක්ෂණය යනු ගල් ගැසීම නොවන බව වටහා ගැනීමයි. ග්රාමීය චාරිත්ර භූමි වලට සීමා වී තිබූ නර්තනය ඔහු නවීන වේදිකාවට අනුවර්තනය කළේය. 1940 ගණන්වල සිට 1970 ගණන් දක්වා, ඔහු සහ ඔහුගේ සෙසු නවෝත්පාදකයින් සෞන්දර්යාත්මක ක්ෂේත්රයේ නව මානයන් සෙවූ අතර, සම්ප්රදායික ආකෘති වලට ගරු කරමින් නවීන ප්රේක්ෂකයින්ට ප්රවේශ විය හැකි සමකාලීන නිර්මාණ බිහි කළහ. 1970 ගණන් වලදී, ඔහු උඩරට නැටුම වේදිකාවට ගෙන ඒමේ ප්රධාන පුරෝගාමීන්ගෙන් කෙනෙකු බවට පත් වූ අතර, සමකාලීන ශ්රී ලාංකේය සමාජයට අදාළ කථා කියන මුද්රා නාට්යවලට එය ඇතුළත් කළේය.
ඔහුගේ කාර්යය හුදෙක් ප්රසංගයෙන් ඔබ්බට ගියේය. ශ්රී ලංකාවේ ප්රධාන සම්ප්රදායික නර්තන ශෛලීන් තුනම - උඩරට, පහත රට සහ සබරගමු - පුනර්ජීවනය කිරීමේ ගෞරවය චිත්රසේනට හිමිවේ. සමහරවිට වඩාත්ම වැදගත් දෙය නම්, ඔහුගේ ජනප්රියත්වය සහ සාර්ථකත්වය, ඓතිහාසිකව නර්තනය වටා පැවති කුල බාධක අඩු කිරීමට උපකාරී වීමයි. එමගින් සියලු පසුබිම්වල සිසුන්ට එය ප්රවේශ විය හැකි වූ අතර, එය ප්රාථමික හෝ යල් පැන ගිය දෙයක් ලෙස බැහැර කිරීමට ඉඩ තිබූ නාගරික, සමකාලීන ප්රේක්ෂකයින්ට එය පිළිගත හැකි දෙයක් බවට පත් විය.
1950 ගණන්වල මැද භාගය වන විට, පාද තීරු අභ්යාස දොළහක් සහ තීරුවකින් තොර අභ්යාස දොළහක් ඇතුළුව, ප්රමිතිගත ඉගැන්වීමේ ක්රමවේදයක් සකස් කරන ලදී. මෙම ක්රමානුකූලකරණය මූලික ශිල්පීය ක්රම ආරක්ෂා කර ගනිමින් ස්ථාවර පුහුණුවක් සහතික කිරීමට උපකාරී විය. වරක් පිරිමි නර්තන ශිල්පීන්ට පමණක් අවසර දුන් සම්ප්රදාය විකාශනය වීමට පටන් ගත්තේය. මුලින් පිරිමින්ට පමණක් සීමා වුවද, දැන් පාසල් කිහිපයක්ම කාන්තාවන්ට ද උඩරට නැටුම් කලාව පුහුණු කරන අතර, තාක්ෂණික දැඩි බව පවත්වා ගනිමින් සහභාගීත්වය පුළුල් කරයි.
නූතන යුගයේ ජීවමාන සම්ප්රදායක්
අද, උඩරට නැටුම ශ්රී ලංකාවේ ප්රධාන සංස්කෘතික අපනයනයක් ලෙස පවතින අතර ජාතික නර්තනය ලෙස පිළිගැනේ. සංරක්ෂණ ප්රයත්නවල උරුමය, චාරිත්රානුකූල මූලාරම්භයන් සමඟ සම්බන්ධතා පවත්වන මහනුවර ප්රදේශයේ මධ්යම ලංකා නෘත්ය මණ්ඩලය වැනි සම්ප්රදායික ග්රාමීය නර්තන පාසල් සමඟින්, උඩරට නැටුම් සඳහා ඇති විශාලතම පාසලක් වන චිත්රසේන නර්තන පාසල වැනි ආයතන හරහා අඛණ්ඩව පවතී.
පුහුණු ක්රියාවලිය ශාරීරික හා මානසික ශක්තිය යන දෙකම ඉල්ලා සිටින දැඩි ක්රියාවලියක් ලෙස පවතී. නර්තන ශිල්පීන් සංකීර්ණ චලනයන් ප්රගුණ කිරීම සඳහා වසර ගණනාවක් පුහුණුවීම් වල නිරත වන අතර, සම්පූර්ණයෙන්ම පුහුණු වූවෙකු ලෙස සැලකීමට පෙර බරපතල සිසුන් වන්නම් දහඅටම ඉගෙන ගත යුතුය යන සම්ප්රදායික අවශ්යතාවය තවමත් පවතී. වරක් ප්රාදේශීය බෞද්ධ විහාරස්ථාන හරහා පමණක් ඉගැන්වූ දේ දැන් සංස්කෘතික ආයතන, විශ්ව විද්යාල සහ පෞද්ගලික පාසල් හරහා ද ලබා දෙන අතර, දැනුම සම්ප්රේෂණය සඳහා විවිධ මාර්ග සහතික කරයි.
මෙම නර්තනය ලෞකික සමාජ උත්සව සහ සංචාරක සංදර්ශනවලදී ඉදිරිපත් කරනු ලබන නමුත්, එය එහි පූජනීය සම්බන්ධතා ද පවත්වාගෙන ගොස් ඇත. බොහෝ නැටුම් තවමත් විහාරස්ථානවල පවත්වනු ලබන චාරිත්ර හා උත්සවවල කොටසක් ලෙස ඉදිරිපත් කෙරේ. වඩාත්ම වැදගත් දෙය නම්, සම්ප්රදායික ස්වරූපය තවමත් සෑම වසරකම මහනුවර දළදා පෙරහැරේදී ඉදිරිපත් කරනු ලබන අතර, යටත් විජිත මැදිහත්වීමෙන් කෙතරම් පීඩනයට ලක් වුවද, දළදා මාලිගාවේ නර්තනයේ මූලාරම්භය සමඟ නොබිඳුණු සම්බන්ධතාවයක් පවත්වා ගැනීමයි.
නොනැසී පවතින ආත්මය
යටත් විජිත සමය පුරා උඩරට නැටුමේ කතාව අවසානයේ ඔරොත්තු දීමේ හැකියාව සහ අනුවර්තනය වීමේ කතාවකි. එය සංස්කෘතික මතකයේ බලයට, විපත හරහා දැනුම ආරක්ෂා කළ සම්ප්රදායික ශිල්පීන්ගේ කැපවීමට සහ ජීවමාන සම්ප්රදායන් නොනැසී පැවතීමට නම් විකාශනය විය යුතු බව වටහා ගත් නවෝත්පාදකයින්ගේ දැක්මට සාක්ෂියකි.
බ්රිතාන්ය යටත් විජිතවාදීන්ට නොසලකා හැරීමෙන් හෝ අත්පත් කර ගැනීමෙන් විනාශ කළ නොහැකි වූ දේ, ශ්රී ලාංකේය ජනතාව ආරක්ෂා කර අවසානයේ පුනර්ජීවනය කළහ. වරක් විහාරස්ථානවල සහ ග්රාමීය චාරිත්ර භූමි වල පමණක් ඇසුණු ශුද්ධ වූ බෙර හඬ දැන් ලොව පුරා වේදිකාවල දෝංකාර දෙයි. වරක් තෝරාගත් පාරම්පරික කුලයක් විසින් පමණක් පැළඳ සිටි විචිත්රවත් වෙස් ඇඳුම, දැන් විවිධ පසුබිම්වලින් පැමිණෙන නර්තන ශිල්පීන්ගේ සිරුරු අලංකාර කරයි. පුරාණ පඬිවරයෙකු විසින් රචනා කරන ලද වන්නම් දහඅට, සෑම නව පරම්පරාවක් විසින්ම අඛණ්ඩව ප්රගුණ කරනු ලැබේ.
එහෙත් මෙම පරිවර්තනයෙන් පූජනීයත්වය නැති වී ගොස් නැත. උඩරට නැටුම වඩාත් ප්රවේශ විය හැකි සහ පුළුල් ලෙස ඉදිරිපත් කෙරුනද, එහි අධ්යාත්මික හදවත තවමත් සම්ප්රදායික ප්රජාවන් තුළ ක්රියාත්මක වන කොහොඹා කංකාරිය වැනි චාරිත්ර වාරිත්ර තුළ පවතී. මෙම නර්තනය එකවරම පූජනීය චාරිත්රයක්, සංස්කෘතික උරුමයක්, ජාතික සංකේතයක් සහ ජීවමාන කලා ආකෘතියක් ලෙස පවතී - එය එහි ගැඹුර සහ ජීව ගුණය ගැන කථා කරන බහුවිධතාවකි.
නූතන ශ්රී ලංකාව අනන්යතාවය, ගෝලීයකරණය සහ සංස්කෘතික සංරක්ෂණය පිළිබඳ ප්රශ්න සමඟ පොරබදින විට, උඩරට නැටුම, සම්ප්රදායන් වෙනස් වන කාලයට අනුවර්තනය වෙමින් තම සාරය පවත්වා ගන්නේ කෙසේද යන්න පිළිබඳ ආදර්ශයක් සපයයි. දිවයින පුරා පුහුණු පාසල්වල අද නාද වන ගිගිරි හඬ, පඬුවස්දෙව් රජුගේ මළිගාවේ, යටත් විජිත යුගයේ ප්රතිරෝධයේ සහ ශත වර්ෂයේ මැද භාගයේ පුනර්ජීවනයේ ඇසුණු හඬෙහි දෝංකාරය රැගෙන එයි. ඒවා අපට මතක් කර දෙන්නේ, සංස්කෘතිය, මිනිස් ආත්මය මෙන්ම, කැපී පෙනෙන ලෙස ඔරොත්තු දෙන බවයි - ආක්රමණවලින් නොනැසී පැවතීමට, විපත හරහා පරිවර්තනය වීමට සහ නව අරුණලු එළියෙන් ශක්තිමත්ව නැගී සිටීමට එයට හැකියාව ඇත.